miércoles, 30 de septiembre de 2009

lunes, 28 de septiembre de 2009

Revolutionary Road (Sam Mendes, 2008)

--- Michael Shannon: Entonces, ¿a qué te dedicas, Frank?

--- Leonardo Di Caprio: Trabajo en Knox Business Machines.

--- Michael Shannon: ¿Diseñas las máquinas?

--- Leonardo Di Caprio: No.

--- Michael Shannon: ¿Las haces, las vendes, las reparas?

--- Leonardo Di Caprio: Ayudo a venderlas, supongo. Trabajo en las oficinas. En realidad es una estupidez de trabajo. No tiene nada de interesante.

--- Michael Shannon: ¿Y por qué lo haces? (.....) Además, ya sé la respuesta. Para jugar a las casitas hay que tener un trabajo. Si se quiere jugar a las casitas bonitas, a las casitas preciosas, hay que tener un trabajo que no te guste. Y si alguien pregunta: ¿Y por qué lo haces?, será porque le han dado un permiso de 4 horas los del manicomio.

(..........)

--- Michael Shannon: ¿Y de qué huye una pareja como vosotros?

--- Leonardo Di Caprio: No huimos.

--- Michael Shannon: ¿Y qué hay en París?

--- Kate Winslet: Una vida diferente.

--- Leonardo Di Caprio: Quizás sí huimos. Huimos de la vida irremediablemente vacía de aquí.

--- Michael Shannon: ¿Irremediablemente vacía? Has dado en el clavo. Mucha gente es consciente del vacío, pero hay que ser muy valiente para reconocer que es irremediable.

(.......)

--- Leonardo Di Caprio: En realidad, ha habido cambio de planes. Creía que era obvio, pero April está embarazada. (...)

--- Michael Shannon: Espera un segundo. No lo entiendo, ¿qué tiene de obvio? Vale, está embarazada, ¿y qué? ¿no se tienen niños en Europa?

--- Leonardo Di Caprio: Digamos que en todo el mundo e aconsejable no tener niños a menos que uno pueda permitírselo.

--- Michael Shannon: Vale, es cuestión de dinero. El dinero es un buen motivo pero nunca el verdadero, ¿cual es el verdadero motivo? ¿la parienta te ha quitado la idea? ¿tu mujercita no está lista para dejar de jugar a las casitas? Ah, no. No ha sido eso. Salta a la vista. Se ve que es fuerte y que tiene arrestos suficientes. Muy bien, ¡Ha tenido que ser por tí, Frank! ¿qué ha pasado? ¿te has acobardado? ¿has decidido que estás mejor aquí después de todo? ¿has pensado que se está mejor aquí, en esta vida irremediablemente vacía, después de todo?

viernes, 25 de septiembre de 2009

La música del azar: Massive Attack.


La brisa, cada vez más insistente, deja de ser una caricia agradable.
Entre las primeras sombras del atardecer apenas se vislumbran siluetas.
El sonido de las hojas arremolinadas por el viento resulta balsámico.
Huele a lluvia, y a últimos días de verano.

Una percusión lenta y seca, unos golpes de wah-wah, unas guitarras somnolientas sacudiendo acordes. De pronto irrumpe la voz de Tracey Thorn, es una voz penetrante y melancólica a la vez, una mezcla de dulzura y nostalgia. "Protection" suena mecánica y vulnerable, y acaba ascendiendo, poco a poco hacia lo sublime.
Cuando termina la canción, afuera la lluvia arrecia.

Video "Protection" MASSIVE ATTACK



"Sly" tiene una cadencia aterciopelada, nocturna, sensual. La envolvente melodía, los sofisticados arreglos y unas eficaces cuerdas arropan la voz de Nicolette, a la vez potente y acariciante, para dar vida a una de las perlas de la música de Massive Attack.

Video "Sly" MASSIVE ATTACK

jueves, 24 de septiembre de 2009

Leningrad Cowboys Go America (Aki Kaurismäki, 1988)





Los Leningrad Cowboys son un ecléctico grupo musical finlandés de aspecto más bien siniestro que se lanza a la conquista de América en una descacharrante odisea en busca del éxito en la Tierra Prometida. No hablan inglés, lucen estratosféricos tupés a juego con la puntera de sus botas, gafas negras y trajes oscuros, y pasean el feretro de un bajista congelado entre latas de cerveza.

Aki Kaurismäki traza una hilarante road movie con un sentido del humor esquinado y personal, con un punto surreal, que sigue la gira del grupo que comienza en Nueva York, pasando por Memphis, Nueva Orleans y acabando con un improbable éxito en México. Es un viaje hacia la nada salpicado de paisajes y geografías de la más tópica iconografía americana: descampados, desoladas gasolineras, moteles de carretera, cárceles ... Los personajes con los que se cruzan son perfectamente asimilables a ese paisaje exterior. El humor absurdo convive con un gusto por lo estravagante, mostrando Kaurismäki la mirada irónica y distanciada del extranjero sobre un país, una cultura y unos modos de vida que le son ajenos.

(Sale Jim Jarmusch en una breve aparición como vendedor de coches de segunda mano)

miércoles, 23 de septiembre de 2009

Prejuicios lingüísticos y cinematográficos.



Leido en el muy recomendable blog de Xavier Vidal Cinoscar & Rarities



El doblaje fue una artimaña de los regímenes dictatoriales. Franco y Mussolini obligaron a doblar todas las películas y, de paso, caer en la falsa creencia de defender el idioma propio. Si Italia y España viven tan atadas al doblaje es, en parte, por culpa de personas que ya no existen y que han perpetuado la injusticia. El doblaje es una dictadura. El actor es el primero en sufrir las consecuencias y ve alterada su participación en series o películas. Un cambio del tono de voz, una simple referencia que se adapta o elimina, puede tirar al traste el trabajo de muchos meses. Luego está el doblador, figura mandada e invisible que colabora en este régimen detestable. Y, para terminar, tenemos al espectador, la persona sin voz que acata la rutina. Y cuando la acata, la está aceptando. La víctima está tan acostumbrada a la opresión que tiene miedo de una libertad desconocida. La gente se deja llevar por prejuicios, cree que leerá y que no se entretendrá. Curioso, porque el sistema nació también de prejuicios; diferentes, pero igual de peligrosos. La historia se repite.

El nivel de doblaje en un país es proporcional a su nivel de riqueza lingüística. Los niños daneses ven sus dibujos animados con subtítulos y, ya en el instituto, demuestran una soltura absoluta con el inglés. Los países del norte son un ejemplo a seguir y la franja del mediterráneo queda relegada a la ignorancia más rancia y molesta. Proyectar una película en versión original subtitulada es un atrevimiento. Igual de heroico es poder ver en España un film subtitulado fuera de las grandes ciudades. Los subtítulos son generadores de cultura, sinónimo de respeto y arma vital para conocer nuevos acentos, lenguas, zonas y pensamientos. Deberían ser una rutina y son una excepción.






Los prejuicios lingüísticos entran en el cine de forma subliminal. No hay ninguna lengua mejor que otra, ni nunguna variante dialectal más prestigiosa respecto a sus vecinas. En el cine, pese a todo, es imposible escuchar acentos gallegos, andaluces o catalanes: el castellano normativo gana y las características de cada región se eliminan. Como decía mi maestro de catalán, sería curioso escuchar al capitán del Titanic decir el famoso "primero laj mujere", en imitación de las formas del sur (se consideraría que el personaje es gracioso y que actúa como bufón del relato). Igual de incoherente sería la forma catalana "primer les dones". Y, como las dos anteriores, el capitán no debería decir "primero las mujeres" en castellano. Al actor se le ha desterrado de su lengua y, si su personaje es inglés y habla en inglés, este hecho debe respetarse. Salvador Puig Antich no tendría sentido si no estuviera hablada en catalán, de la misma forma que El hundimiento solo puede entenderse en alemán. Otros inventos son, por concepto, innobles. Y cuidado: abarca obras maestras como La lista del Schindler (el inglés gana al alemán) o bodrios como Valkiria (por citar un título de características similares). Norteamérica carece de historia y vanaliza la de los demás. Una falta de respeto, como su uso del inglés y nuestro posterior doblaje. Un complicado mecanismo, una despreciable cadena.

Eliminen sus prejuicios. No solo importa qué cine vemos, sino la forma en la que lo hacemos. También importa la forma de rodar cine: Slumdog Millionaire no debería estar hablada en inglés. A la vez, piensen que, de haber estado hablada en otro idioma o mantener todo su metraje en indio, no hubiera ganado el Oscar. ¿Eso no es una dictadura? Las letras son complejas y para nada inocentes. Como la gente habla, se cree que puede hablar de la propia habla. Se equivocan. Nos equivocamos. Prejuicios lingüísticos y cinematográficos a tener en cuenta.

lunes, 21 de septiembre de 2009

Raoul Coutard, el fotógrafo de la Nouvelle Vague.


El espíritu aventurero del parisino Raoul Coutard le lleva a alistarse en el ejército francés para luchar contra los japoneses en el Pacífico con apenas 20 años. Su experiencia bélica marcará indefectiblemente su vida. De hecho vivirá 11 años en la colonia francesa que luego se convertirá en Vietnam, tras abandonar el ejército. Allí consigue un trabajo como fotógrafo para París Match, Life y otras revistas. En sus primeras experiencias con una cámara le influyen enormemente el trabajo de los nuevos fotógrafos de la agencia Magnum, sobre todo Ernst Haas al que llegó a conocer cuando éste visita Saigón.

Cuando llega a la treintena decide que es hora de acabar con su sueño asiático y buscar un reto nuevo. Retorna a Francia y allí realiza lo que él mismo reconoce como "fotos horribles" para prensa, así como fotos para fotonovelas, lo que según Coutard "es un poco como rodar, ya que implica un montaje al fraccionar en fotos las escenas". En aquella época sus intereses están en el reportaje periodístico pero el destino le una a Pierre Schoendoerffer, un amigo de los tiempos de Vietnam que realiza largometrajes documentales, con el que trabaja como cameraman. El debut en el cine le llega cuando el productor Georges de Beauregard le propone ser el director de fotografía de un debutante, un tal Jean-Luc Godard y A bout de souffle. Con él establecería Coutard una fructífera colaboración que dará sus frutos con una serie de títulos como Une femme est une femme (1961), Vivre sa vie (1962), Le mèpris (1963), Les carabiniers (1963), Bande à part (1964), Pierrot le fou (1965), Deux ou troi choses que je sais d'elle (1966), La chinoise (1967), Weekend (1967), Prenom: Carmen(1983). El rodaje de A bout de souffle supuso en su momento toda una innovación. Nadie se había propuesto hasta entonces rodar toda una película cámara en mano y sin ayudarse de la iluminación artificial, utilizando sólo luz natural. La idea era lograr una fotografía más realista. A bout de souffle se rodó cronológicamente tal y como aparece en el film acabado. Godard escribía cada noche el guión de rodaje del día siguiente. El estilo radical de la película se nos presenta totalmente actual más de 40 años después de haberse filmado. Raoul Coutard experimentó nuevos métodos para acompañar las innovaciones formales de Godard en la puesta en escena. El estilo espontáneo, y en cierta manera caótico, del director franco-suizo vino como anillo al dedo para que Coutard ensayase nuevas formas, sabiendo que si el resultado no valía la pena se volvería a rodar. En Alphaville, mezcla de ciencia ficción y policíaco, utilizó una textura de fotografía granulosa. En Les carabiniers aumentó el contraste en el revelado y utizó al positivar una película de alto contraste que normalmente se utilizaba en las secuencias de títulos.

Además de introducir la cámara en mano en el cine francés, Raoul Coutard reinventó el movimiento de la dolly. Fue director de fotografía para Truffaut en cuatro películas: Tirad sobre el pianista (1960), Jules et Jim (1961), La piel suave (1964) y La novia vestía de negro (1967). Conforme los directores de la Nouvelle Vague fueron madurando sus propuestas, con más tiempo de rodaje y mayores presupuestos, aumentó la importancia de imágenes más elaboradas. Ello permite a Raoul Coutard un mayor nivel de sofisticación en su forma de iluminar, algo más en consonancia con sus gustos personales. En Lola (1961), opera prima de Jacques Demy, mezcla su propio estilo de iluminación de los techos con una luz más directa. En 1965 retorna a sus inicios con el cine documental en la zona de Indochina con Schoendoerffer, en The 317th Section rodada en la neutral Camboya en los duros tiempos de la guerra de Vietnam. Con el director griego Costa Gavras compone una fotografía de iluminación expresionista en dos films: el thriller político Z (1969) y muy especialmente en La confesión (1970) película en la que trabaja las penumbras.

Con una filmografía de más de 80 películas -tres de ellas como director- hay una constante que se repite en todas ellas, en palabras del propio Raoul Coutard: "Siempre he sentido que cuando decides hacer un film ha de ser como una historia de amor. Tienes que querer al director, al guión, y tener mucho en común con el equipo. El film sólo funciona si es una historia de amor. Si no lo es, no te molestes en hacerlo. Y no es que esto quiera decir que el film va a ser bueno. Las historias de amor no siempre son felices"

viernes, 18 de septiembre de 2009

Mónica Bellucci. Un verano de mujer.



Siguiendo el prototipo marcado por sus opulentas compatriotas de otras épocas, Mónica Bellucci representa la típica belleza mediterránea, de sinuosas curvas y larga cabellera morena, mujer seductora, envidiada y temida a la vez.






Cuando la agencia Elite la contrató para comenzar su carrera de modelo, perdimos a la que hubiera sido la abogada más bella del mundo. Dejó sus estudios de Derecho en la Universidad de Perugia y se trasladó a Milán, la capital italiana de la moda.







El majestuoso porte de la Bellucci, su 1'70 de estatura y sus medidas casi perfectas (89-60-89), le han servido para interpretar papeles míticos y fantásticos, de reinas de leyenda, de cuentos de hadas, bíblicas, futuristas...
Coppola la convirtió en una de las voluptuosas concubinas de Drácula. Ha sido una seductora mantis futurista en el final de la saga Matrix y ha dado cuerpo a mitos históricos como María Magdalena y Cleopatra.




En 1996 conoce al que será su marido Vincent Cassel trabajando en la película El apartamento. Tres años después se casa con él. Con este film recibe sus mejores críticas y una nominación a los premios César franceses. Con Cassel vuelve a trabajar en películas como Dobermann, El pacto de los lobos, Irreversible y Agentes secretos.
Con Malena (2000), Giuseppe Tornatore le proporciona un papel hecho a medida, que le supone un gran éxito internacional. Con retraso nos llega a nuestro país Napoleón y yo (2006) y tenemos todavía sin estreno Las vidas privadas de Pippa Lee.
Mónica Bellucci es una actriz sin suerte. Su rotundo físico ha condicionado su carrera cinematográfica hasta el punto de encasillarla en cierta clase de papeles que no dejan ver el talento de la italiana. De momento no ha conseguido esa interbretación por la que se la reconozca más allá de su explosivo cuerpo. Ella está en ello. Tiempo al tiempo. En este caso podríamos decir aquello de que las curvas no dejan ver el bosque.





miércoles, 16 de septiembre de 2009

Fritz por Lang.




  • "Erich Pommer me dijo dos cosas y yo le hice caso. En primer lugar me dijo: Fritz, las historias se cuentan con la cámara y lo que puedes conseguir con ella. La iluminación es una parte, los movimientos de cámara también. Hay que conocer los instrumentos que sirven para contar una historia. Lo segundo que me dijo fue: Nunca te líes con una actriz. Él no siguió su propio consejo. Yo tampoco. Pero nunca lo hice durante los rodajes, y no lo hago. Lo que pase después es cosa mía. Pero que en un rodaje alguien me diga: Anoche me decías -cariño- y -guapa- y hoy me das órdenes; eso, no. Así de sencillo. Buen consejo."
  • "Yo era una cosa que en Hollywood no gusta, un perfeccionista. A nadie le gustan los perfeccionistas. -Es difícil trabajar con él ... ¡porque sabe lo que quiere!- decían. -¿A quién le importan los espectadores? Los espectadores son tontos-. Yo no creo que lo sean, por cierto. Pero la mayoría de los productores de cine piensan que los espectadores son tontos. (...) Durante el rodaje de Furia en estudio tuve algunos problemas. Por ejemplo, en Europa estaba acostumbrado a acabar cada escena tardara lo que tardara. Pero yo era muy considerado con mi equipo, y ellos me adoraban. Nadie me dijo que en Estados Unidos hay una ley que obliga a mandar a la gente a comer cada cierto tiempo. En California hay incluso una ley que dice que a los figurantes hay que darles de comer cada 5 horas. Yo eso no lo sabía. Cuando llegué a una escena que quería terminar no les pregunté si querían quedarse. Uno de mis mayores enemigos en esta cuestión era el Sr. Spencer Tracy. Si alguien hubiera dicho: -Oye Fritz, en Estados Unidos es importante hacer esto y lo otro-, yo lo hubiera hecho. Pero a mí nadie me dijo nada, y en este caso era un trabajo muy ingrato."
  • Encubridora era una película concebida para Marlene Dietrich. Me caía muy bien. En otros tiempos le tuve mucho cariño. Curiosamente en Alemania nunca coincidí con ella. Nos conocimos cuando hice Liliom en París, con Charles Boyer. Yo quería escribir una película sobre una corista madura, pero deseable todavía, y un viejo pistolero que ha perdido el toque. Y me inventé esta historia. Pero a Marlene le molestaba eso de pasar elegantemente a una franja de edad ligeramente superior. Se aliaba con un actor en contra de otro. No fue muy agradable. No me gusta hablar de Marlene. Ella dijo y escribió muchas cosas desagradables sobre mí y es la causante de muchas cosas ingratas que me han pasado en la vida. Seguía estando muy influida vor Von Sternberg. Decía: Oye, Sternberg haría esto y lo otro. Cuando acabó el rodaje no nos dirigíamos la palabra. (...) La película se iba a llamar Chuck-A-Luck, que significa ruleta vertical y era el título de una canción que sonaba durante toda la película. En los estudios de Hollywood el 24 de Diciembre es costumbre trabajar sólo hasta las 12 de la mañana y luego ir de despacho en despacho emborrachándose, Feliz Navidad, etc. Terminé la película y entré en el despacho del hombre que dirigía el estudio en representación de Howard Hughes. Ah, por cierto, dijo, ya sabes que el Sr. Hughes ha cambiado el título de Chuck-A-Luck. Me enfurecí, claro. ¿Y cómo lo ha llamado?, pregunté. Rancho Notorius, dijo. Ah, ¿por qué? Contestó: porque el Sr. Hugues cree que en Europa no van a saber lo que significa Chuck-A-Luck. Dije lleno de ira: Ah, ¿y Rancho Notorius, sí?. Y salí del despacho dando un portazo.
  • Quiero contarle una anécdota, esta relacionada con lo que puede soportar el público. En mi último contrato de larga duración con un estudio -siempre aprecio mucho mi libertad, nunca quise firmar contratos largos- Harry Cohn, presidente de Columbia, me envió una nota una vez: El Sr. Cohn solicita su presencia en la sala de proyección mañana por la mañana a las 10. Bien. Por cierto, soy una de las personas que apreciaban a Harry Cohn, siempre se portó bien conmigo. En general, es un hombre muy odiado sin razón alguna. Bueno, yo no tenía nada que hacer, no era mi película, me traía sin cuidado. Y claro, en la sala estaba el director, el productor y el guionista. Yo no recuerdo qué película era. (...) Cohn apareció al fin y dice: Vale, empezad. Se sienta en 1ª fila, proyectan la película, no se oye una palabra, ni un suspiro. Se acaba, luces, todos se quedan sentados, inmóviles. No se oye una mosca. Harry Cohn se levanta, se acerca a la pantalla sin decir nada, vuelve, se detiene ante la 1ª fila, se gira, camina otra vez hacia la pantalla. Yo pensaba: ¿En qué estará pensando este hijo de perra? De repente se volvió y dijo: Esta es una gran película. Gran suspiro de toda la platea. Pero ... -la gente retiene el aliento- le sobran exactamente 19 minutos. No piensen que el productor y el director se atrevieron a abrir boca. Eran todos de la casa, pero el guionista no, así que dijo: Perdone Sr. Cohn ¿por qué dice, exactamente 19 minutos? ¿por qué no dice un cuarto de hora, o media hora?. Harry Cohn le miró y dijo: Joven, hace exactamente 19 minutos me empezó a picar el culo, y en ese instante he sabido que al público le va a pasar lo mismo. Y tenía razón. En cuanto el público empieza a agitarse es que les has perdido. Hay una ley no escrita, es algo que se siente."

(Extractos del libro El director es la estrella, por Peter Bogdanovich, T&B Editores, 2007)

viernes, 11 de septiembre de 2009

martes, 8 de septiembre de 2009

Panorámica circular sobre Apocalypse Now.


  • Cannes, 12,30 h. del 19 de Mayo de 1979. Gran Sala del Palacio del Festival. Finaliza la proyección. El público, con mayoría de críticos y periodistas, acoge la película con una atronadora ovación en su primera proyección. Apocalypse Now por fin estaba servida.
  • Actores estrella como Robert Redford, Steve McQueen, Jack Nicholson, Robert de Niro, James Caan, Al Pacino, habían rechazado, por unos u otros motivos, trabajar en el film.
  • Para el personaje del capitan Willard, Coppola había elegido a un joven Harvey Keitel. Sólo le duró 4 semanas. Evidentemente no hubo feeling entre ellos. "Keitel interpretaba su papel febrilmente, como esos actores de segunda fila que intentan atraer la atención de los espectadores manoseando su reloj de pulsera o su nudo de corbata. además era un liante, decía: ¿por qué no estoy alojado en el mismo hotel que Marlon Brando?. No, yo no quiero subir a esa barca; y cosas por el estilo. Así que despedí a Keitel del rodaje, Me fui a Los Angeles y en el aeropuerto, en 5 minutos, contraté a Martin Sheen" (Coppola dixit).
  • Martin Sheen sufrió una crisis cardíaca en pleno rodaje, que tuvo que pararse 5 semanas, el tiempo en el que el actor permaneció hospitalizado.
  • Como el Pêntágono USA había denegado cualquier tipo de colaboración con la película, Coppola buscó la solución el el Gobierno filipino, país en el que estaba rodando. Al no estar suficientemente preparados los pilotos, sobre todo en secuencias complicadas como aquella a los sones de la cabalgata de las walkirias, se necesitó de un personal especial de adiestramiento y horas de entrenamiento en el manejo de helicópteros. En una ocasión y en pleno rodaje de una secuencia bélica, los helicópteros desaparecieron en el horizonte. La causa: habían sido reclamados por el Gobierno Filipino para atacar alos musulmanes independentistas del sur del país.
  • La producción de la película acabó siendo un pozo sin fondo en lo referente a gastos. Es por ello que Coppola tuvo que hipotecar todos sus bienes personales. "Hasta que pague su deuda con nosotros, Coppola nos pertenece" declaraba por entonces un productor de la United Artists. "Somos acreedores prioritarios sobre todos sus intereses económicos, comprendidos los porcentajes sobre las reposiciones de El Padrino y los beneficios de los films producidos por American Zoetrope". Coppola se quejaba amargamente: Me siento como un pensionista, vivo del dinero que me da para subsistir United Artists. Es una situación paradójica. Veo pasar miles y miles de dólares por delante de mis narices por una película que yo he hecho de cabo a rabo sin que me pueda beneficiar directamente de ella"
  • Más de 20 años después de su estreno coppla y sus técnicos de American Zoetrope, bajo la dirección de Walter Murch, uno de los montadores de la versión de 1979, volvieron a trabajar con el material filmado para intentar acercarlo a la concepción original de su autor. El resultado es Apocalypse Now Redux, que para Coppola es la versión definitiva de su obra, con 43 minutos más de metraje. Estos minutos de añadido cumplen principalmente dos funciones. En primer lugar aquellas escenas que ayudan a definir o profundizar en algunos personajes. Por otro lado está todo el material añadido que incide en desarrollar con más profundidad la lectura histórico-política de la película. Ejemplo de ello es la larga y magnífica secuencia de la estancia de los hombres de Willard en la plantación francesa. Con ella, el afilado discurso crítico de Coppola llega más diáfano al espectador y la película gana en riqueza reflexiva.

miércoles, 2 de septiembre de 2009

Manhattan (Woody Allen, 1979)


  • Woody Allen: Te lo pasarás genial en Londres. Es una gran ciudad y tú eres una actriz maravillosa. Para estudiar es un sitio fantástico, ¿sabes?. Ah,... ¿sabes? serás la sensación de la ciudad. Te divertirás muchísimo. De veras, no puedes, ... no debes perderte eso ...
  • Mariel Hemingway: ¿Y qué pasará con nosotros?
  • Woody Allen: Bueno ... ya sabes, siempre nos quedará París ...
  • Mariel Hemingway: No me tomas en serio porque tengo diecisiete años.
  • Woody Allen: Sí, precisamente porque tienes diecisiete años. Vamos, míralo bien, es ridículo. Tú tienes diecisiete ahora ... cuando tengas treinta y seis ... yo tendré ... mmmm ...
  • Mariel Hemingway: Sesenta y tres.
  • Woody Allen: Sesenta y tres, exacto. Gracias. Compréndelo, es absurdo. Estarás en el cénit de tu potencia sexual. Yo también, pero a mí me cuesta arrancar.